可是,沉下心想一想,新时期文学一个个高cháo,实际上是一个又一个突破禁区。
伤痕文学突破了写悲剧和写&ldo;文革&rdo;的禁区,问题小说突破了揭示社会矛盾的禁区,实验小说突破了艺术多元的禁区。这之间,还伴随着一连串小禁地的闯入与占领,比如写爱情,写官僚主义,写历史教训,写行政级别过高的人物,写性,写自我等等。每个突破都带着一种勇气,一种激情,一种进取。这种文学的突破与社会生活的正常化同步前进。这样的文学所产生的轰动效应,实际上是文学与非正常的政治生活和社会生活撞击的反应。
因此,当社会生活越过这道禁域,文学自然也就失去了昔日的气势与威风;留下来的不是具有永恒性的作品而仅仅是一个时代的符号。但我们不应该因此就简单地责备这是一种&ldo;非文学&rdo;。一个时代需要一种文学。任何好的作家都不会推倭时代的责任和冷淡时代的情感,更无法超人地写出下个世纪的文学。我曾看到一些人为&ldo;未来人&rdo;而不为&ldo;未亡人&rdo;写作,但他们的作品在现实里找不到多少知音。他们不媚俗,&ldo;俗&rdo;也不媚他。他们最大的悲哀是,他们的文学和他们的读者都是想象的。
也正因为那样的一种主流文学在前,才会出现当今这种非主流的文学状态、在突破禁区的时代,文学充当了许多文学之外的角色。当许多社会职能逐步健全,比如记者的职能,社会监督的职能,多渠道的参政职能,法制职能,政府职能,正当的理论批评职能等等。文学便渐渐退回到自己的岗位上来。这时作家深感在直接改善社会生活方面,文学的能力极其有限,文学便从对生活表面的干预走向深层的思辨。于是,新时期以来那种涵义的主流状态也就随之消失。
应该说,生活和文学都渐渐走向正常。
商品经济对文化最大的改变就是创造出文化市场。市场不属于实方的,它属于买方的。千千万万买方的各种各样的需求,消解着文学主体的形成。
尤其是穷惯了和穷久了的中国人,当前最迫求的是实现富有的梦。物欲压倒深思。那些揭示生活真谛的文学,起码暂时被功利搁置一旁。消遣的、娱乐的、刺激的、千奇百怪的、闻所未闻的、生活百科的,都使文学变得前所未有的五花八门。
你从哪里去寻找主流?
再有,商品经济对生活最大的改变是创造出充满诱惑的消费方式。从娱乐业、旅游业、宠物业到化妆、健美、防老、美食、装修、影视、名牌与购物的快乐,这些都比必须用时间用精力用脑筋阅读的书,来得轻松愉快,充满享受。文学,再不像新时期开端的时代那样成为社会关注的中心。
尽管一些刊物和评论家努力制造文学主流,一时锣鼓震天,似有文学新cháo将至,结果却如同一束束吹起的气球,无可奈何风吹去。所谓新状态,最终还是失去了期望的状态。他们忘了文学史证明过的事实:一切文学cháo流都不是人为的。
文学不会永远处在无主流状态。文学不能创造生活,生活却能创造文学。
但谁也无法预估生活和文学在哪里奇峰突起。但我们应该承认,目前文学的无主流状态,是生活正常的反映,而不是文学反常的反映。
2银幕上的东方故事
自80年代后期,中国的电影银幕不绝地演出一个个足使西方人为之陶醉的东方故事。千篇一律的四面高墙内,禁闭压抑的生存环境,蒙昧而畸型的人物,腐朽神秘的气氛,荒诞古怪的人生情节‐‐这种连中国人也鲜见和好奇的故事,却被西方当做东方文化象征而授予重奖。这奖提高了影片的含金量,出口转内销,再在国内赢得惊人的票房率。
有人说,主要因为这种影片满足了无知的西方对东方的好奇。这话并不对。而恰恰是这种东方故事正好与西方人心中由来已久、根深蒂固的东方形象相楔合。
几乎在西方所有大图书馆里,都有一批尘封丝绕的旧书,它们很少被翻译成中文,书内却写满东方中国的故事。这便是上个世纪或更早到中国来的传教士们的回忆录。翻开这些著作,我们就能一下子找到那种被描绘成愚昧落后、麻木保守的东方形象的来源。西方传教士还用&ldo;国民性&rdo;这个话语把种种劣性本质主义地归结为中国人的种性(或称&ldo;民族的劣根性&rdo;)。
这个&ldo;国民性&rdo;的话语一经形成,便像原子裂变,源源不断生出无穷尽的荒诞又荒谬的东方故事和东方形象。
本世纪初,中国知识分子的先贤们,主动担负了唤起民众,催动民族奋发重任;但这些手中缺乏理论武器的好心人便从西方传教士那里接过关于&ldo;国民性&rdo;的话语,提出&ldo;改造国民性&rdo;的口号。他们是鲁迅、梁启超和孙中山等人。虽然他们唤醒世人的历史功绩不能抹杀,客观上却呼应、推广与印证了这种西方理论。
应该承认世界任何民族都有一种做为集体无意识的民族特性。但民族性不能离开历史背景,不能做为一种本质,更不能顺从西方的视角。
19世纪中叶以前,世界有两个中心。一是东方,一是西方。在古老东方极盛时代,曾经创造过璨烂的文明。然而随着19世纪以来西方帝国主义以其科学与军事优势,对东方殖民化的过程中,西方通过政治、经济和文化的霸权,生产了一整套使征服者合理化的理论。这理论旨在建构这样一种地球世界:即西方中心和东方边缘;将文明先进和蒙昧落后定性给西方和东方,并敷以进化论色彩,似乎东方的进步必需以西方为榜样;还有,对东方的解释权在西方而不在东方,东方创造的一切(包括文明)最终只是西方的研究材料而已……于是一种傲慢的贵族化的&ldo;西方中心主义&rdo;被确立起来。
&ldo;东方主义&rdo;和&ldo;西方中心主义&rdo;是一张纸的两面,谁也离不开谁。
100多年来,西方人一直从&ldo;西方中心&rdo;的视角来看东方。尽管爱德华&iddot;萨伊德终于从中破译出这种&ldo;东方主义&rdo;,是&ldo;欧洲人的发明&rdo;和&ldo;霸权的产物&rdo;,尽管他的理论对西方的传统成见具有颠覆作用,但是大多数西方人至今并没有从&ldo;东方主义&rdo;中走出来,甚至他们没有来到过中国,脑袋里就深深地刻划着这个东方故事与东方形象。
就这样,如果你给他们一个愚昧又神秘的东方,他们会毫不犹疑地确信这就是东方;如果你给他们一个明快又幽默的东方,他们反而觉得奇怪和不真实。于是,这个从100多年前西方传教士那里抛来的绳子,依然牵着我们的电影的鼻子。
当然,我们不应该因此就谴责&ldo;这种电影是拍给外国人看的&rdo;。但一些电影导演已经陷入&ldo;东方主义&rdo;,即西方霸权所制造的理论误区。他们刻意从文学作品中找寻这类故事,模糊掉确切的年代与地域,仿佛整个东方几千年来就一成不变地沉浸在这种压抑阴暗的天地里。他们苦心营造出一个比一个更神秘、更离奇、更怪诞的东方故事。不惜在文学原作上做出那种肢解般的任意臆造。其结果,这些电影放在一起又何其相似。这种电影已经走到尽头了。因为&ldo;东方主义&rdo;是用历史暴力强加给东方的一个固定不变的谬误的概念,既没有生动的历史血肉,也没有深刻的现实启迪。
东方的现实已经打破陈旧过时的&ldo;东方主义&rdo;的神话,但东方银幕却挥不去这个陈腐又荒唐的东方故事。东方故事何时了?
由此还叫我想到,是不是还有一种东方人的&ldo;西方主义&rdo;或者西方人的&ldo;西方主义&rdo;呢?
3关于假画
中国人造假画可谓历史悠久。蒋瑞藻在《小说考证》辑录的有关戏曲《一捧雪》中伪作《清明上河图》事件,大概是历史上最大的假画案了。但被判罪的只是向严世藩赠送假画的御史和做伪证的汤裱褙,而不是造假画的吴人黄彪。
自古以来,仿制古画有两种。一种是因为尊崇古人,以酷似古代大师为荣,这属于一种崇古思cháo,画者多在画面写上&ldo;仿xxx笔意&rdo;,同时署上自己的姓名,并无欺世盗名之心和谋取暴利之意。但还有一种,决不署自己姓名,而是盗用名家姓名,以假当真,鱼目混珠,骗来黑钱。这多是些没有创造性的不入流的画匠所为。
这种人的出现,大多由于中国画进入市场之故,算来也有千年历史。清代中期以来,城市发展,书画市场活跃,京城的&ldo;后门道儿&rdo;和苏州片子便是因大规模制造假画而出名的。
许多国家造假画要触犯法律。可是中国过去不是法制国家,从无立法惩治造假者,这种人不以为耻,反以为荣,倘说某人造了某位名家的假画,骗得巨款,反被人认为是本领高超。甚至一些大画家也干过这等事情。为此,中国画的市场历来真伪难辨,充满陷井,极其混乱。